Il cinema francese di “docu-fiction” di inizio 21. secolo : un tentativo di teorizzazione

Abstract

Il rapporto tra chi filma e chi viene filmato è da sempre elemento precipuo dell’estetica del cinema, una macro-area teorica intorno alla quale hanno ruotato pratiche cinematografiche le più disparate, aggiungendo man mano materiale e teorie alla storia del cinema. Se poi si declina il rapporto filmeur/filmé sul cinema di non-fiction, si noterà che questa forma di relazione assume una serie di sfaccettature interessanti, nella misura in cui la relazione che si stabilisce tra queste due entità non si basa su un contratto di scrittura cinematografica, come nel cinema di fiction, bensì si basa, direbbe Jean-Louis Comolli, su un rapporto di forza, strappare le immagini all’anonimato del quotidiano e iniettarne nell’alveo della “videosfera”, ormai fin troppo permeabile sulla scorta dell’avvento della tecnologia digitale e di Internet. Se si aggiunge poi che sia colui che filma sia colui che viene filmato (ma in particolare colui che viene filmato) espone sè stesso all’interno del film nella sua identità reale, ci rendiamo conto di quanto il cinema di non-fiction sia un contesto in cui la relazione filmeur/filmé si dà come molto più delicata da gestire. Le scelte linguistiche sono il modo attraverso il quale l’istanza autoriale cerca di interpretare questa forma di relazione, restituendo attraverso la forma del film questa relazione non lineare, non scontata, non regolamentata e proprio per questo basata sulla fiducia, e quindi riconfermata ogni giorno su un equilibrio instabile, sempre sul punto di rompersi. Si tratta di un ambito estetico in cui teoria e pratica sono legate inestricabilmente, in cui ogni principio teorico trova ragione d’essere nel suo risvolto più pratico e viceversa, garantendo al progetto le possibilità per un ancoraggio saldo alla concretezza della pratica realizzativa. Due sono gli ambiti dal quale il presente lavoro prende i suoi passi: la teoria del rapporto filmeur/filmé nel cinema documentario e la teoria del rapporto filmeur/filmé nel cinema etnografico. Due generi cinematografici che affrontano la questione in maniera differente, implicando rispettivamente la conoscenza di una serie di categorie che si danno come necessariamente propedeutiche ad affrontare uno studio sul cinema che analizzi le varie pratiche, forme e declinazioni del rapporto filmeur/filmé. Per quanto riguarda la teoria del documentario, i teorici e i cineasti che ne hanno gettato le basi: Jean Rouch, il teorico più rilevante del rapporto filmeur/filmé, che è riuscito a coniugare a questa sua riflessione una sperimentazione sulla forma cinematografica facendo del suo cinema una fonte d’ispirazione per Jean Luc Godard e la Nouvelle Vague; Dziga Vertov, uno dei padri del documentario contemporaneo, che Rouch stesso considerava come suo maestro insieme a Robert Flaherty: l’uno, russo, proveniente da un retroterra strutturalista e formalista, l’altro, scozzese, proveniente da un retroterra sociologico ed etnografico, il cui lavoro con gli Inuit, che avrebbe dato luogo al suo primo film, era nato proprio come una spedizione scientifica; Maya Deren, che ha riunito nel suo cinema una matrice sperimentale, poetica, di derivazione surrealista, e il suo lavoro etnografico, che l’ha portata per diciotto mesi tra le popolazioni di Haiti e ha dato luogo a un’interessante serie di film etnografici e a un libro, Divine Horsemen, che è una delle basi per lo studio del rapporto filmeur/filmé. Fino ai contemporanei, Bill Nichols, Guy Gauthier, Jean-Louis Comolli con il suo approccio de-costruzionista alla relazione tra ossevatore/osservato. Per quanto riguarda l’etnografia visiva, il retroterra teorico della pratica cinematografica è vastissimo, e si confonde in una pluralità di scienze umane che affrontano più aspetti del discorso: le scienze sociali, come l’antropologia culturale e l’etnografia urbana, da teorici che ne hanno gettato le fondamenta epistemologiche come Michel De Certeau e Marc Augé e il filone della teoria dei non luoghi fino ai suoi studi più recenti sul Contemporaneo; i teorici della relazione osservatore/osservato, come Gregory Bateson, Margaret Mead, Boleslaw Malinowski; Ernesto De Martino e il suo concetto di etnocentrismo critico; la fenomenologia che ha elaborato la teoria delle relazioni fra soggetto e oggetto, su tutti Maurice Merleau-Ponty; gli studi sul corpo e sui suoi usi sociali, da Marcel Mauss e Paul Schilder fino ai teorici contemporanei, come Francisco Varela e la teoria dell’enattività. Senza contare i vari contributi relativi all’etnografia visiva tout court di autori come Francesco Marano, Francesco Faeta, Cristina Grasseni, Cecilia Pennacini e i vari studiosi che hanno gettato un ponte tra le scienze sociali e la pratica cinematografica, come Marc-Henri Piault e Claudine de France, Jean-Paul Colleyn. In ultima istanza, il presente lavoro si propone di utilizzare alcune categorie provenienti dalla teoria della performance, quindi tramite studiosi come Victor Turner, Max Glucksman e Richard Schechner, con tutta la sua rete di relazioni con la pratica teatrale, per il cui studio un punto di riferimento può essere la ricerca di Ferruccio Marotti. Sul versante del cinema etnografico, un apporto interessante può provenire dal lavoro e dalla teorizzazione di due cineaste, Raymonde Carasco e Trinh Minh-Ha. Questo progetto di tesi nasce da un progetto molto più ampio, che comprendeva lo studio di una serie di indici estetici inerenti la pratica del cinema di non-fiction, dei quali il rapporto filmeur/filmé non era che uno degli oggetti di studio. Data, però, la complessità del retroterra teorico in questione, è nata l’idea di circoscrivere l’oggetto di studio al rapporto filmeur/filmé, che di per sè si da come un argomento allo stesso tempo complesso e specifico, costruito sullo scheletro teorico di due ambiti, il documentario e l’etnografia visiva, di per sè molto articolati e ricchi di contributi. Uno dei fuochi del lavoro di analisi si concentra su alcuni film, perlopiù contemporanei, che hanno elaborato in maniera sostanziale il rapporto filmeur/filmé e hanno fornito un repertorio vastissimo di spunti di rilievo per il percorso di individuazione di un vero e proprio background teorico/pratico intorno a cui si può snodare una “teoria della pratica cinematografica”. La filmografia taglia trasversalmente il confine tra fiction e non-fiction per focalizzare il proprio lavoro di analisi sulla pratica di relazione tra l’istituzione che filma (rappresentata dal regista) e l’istituzione che viene filmata (rappresentata dal “soggetto”, il filmé), con l’obiettivo di contribuire alla decostruzione della suddivisione convenzionale tra fiction e non-fiction, tentando piuttosto di descrivere e mettere in luce i fenomeni che si verificano a livello di messa in scena, nel contesto concreto della relazione che si stabilisce tra gli attori del set. Un posto interessante occupa, in questo repertorio filmografico, il cinema “della scuola”, che annovera una serie di esempi: Diario di un maestro (1973) di Vittorio De Seta, che è una sorta di antesignano del genere, da cui sarà interessante partire per sviluppare un percorso di analisi del testo audiovisivo fino ai testi contemporanei, che annoverano un elenco abbastanza numeroso di film: Être et Avoir (2002) di Nicolas Philibert; I Malestanti (2003) di Marco Venditti, Claudio di Mambro e Luca Mandrile, Inside Out (2004), coordinato dagli stessi autori e realizzato dagli studenti dell’Istituto Statale d’Arte “Roma2”, nel quale trent’anni prima era stato girato proprio Diario di un maestro, Entre les murs (La Classe, 2008) di Laurent Cantet; Fratelli d’Italia (2009) di Claudio Giovannesi, La classe dei gialli (2009) di Daniele Gaglianone.